viernes, 12 de junio de 2009

JULIO, ESE (GRAN / DETESTABLE) CRONOPIO (Un intento de explicación de lo que es un Cronopio)



A que un día le dijeron que si de verdad lo admiraba tenía que leerle –y gustarle– este engendro surrealista que se supone es una de sus mejores obras. Y a que usted aceptó el reto y lo perdió porque no terminó de leerlo debido a su incomprensible (e incluso, a simple vista, sicodélico y sangrón) discurso. Estoy segura que jamás lo volvió a abrir. Es más, adivino que lo tiene por ahí, todo empolvado y sujetando papeles o deteniendo lapiceras.
…Y casi creo haberlo visto cuando intentó aplastar mis letras dándole vuelta a la página en cuanto leyó la palabra cronopio… Lo oí suspirar hasta acá justo cuando leyó también “intento de explicación” y lo convencí de quedarse.
Verá, hace veinticinco años murió Julio Cortázar, apodado por sus faná­ticos “El Gran Cronopio” (no se rasque tanto, que le faltan otros treinta y tantos cronopios por leer). El autor de Rayuela ha sido considerado por mu­chos el único escritor latinoamericano contemporáneo –uno de los protago­nistas del Boom Latinoamericano– que de verdad se aventuró a jugar en los linderos de lo lúdico y lo ilógico como vía de creación y expresión literarias sin caer en mamarruchadas propias de creadores de segunda que lo único que hacen (aparte de gastar tinta y papel en vano) es un reverendo ridículo. En su haber literario existe una larga lista de cuentos, una novela estilo “be­beleche”, alguno que otro poema… y un libro raro, de esos verdaderamente extraños, que se titula Historias de Cronopios y de Famas. Qué mejor homenaje, creo yo, que intentar explicar su libro más experimental, pero al mismo tiempo, más personal, más íntimo (a ojos de una estudiante de le­tras, claro), más libre y con más derechos que otros de ser llamado literal­mente un “hijo de tigre”.
Cortázar no escribió cosas raras. Simplemente escribió y ya. Tomó a la literatura como un mecanismo de expresión artística que para su eficacia no debe ser atado a las reglas de la lógica que comúnmente usamos en nues­tras vidas cotidianas, sobre todo si hablamos del género de la ficción. Las cosas comunes no son musas para lo ficticio, pues de ser así dejaría de serlo. Alguien que se dedique a fabricar realidades a través de las letras –como Cortázar– lo sabe muy bien. Lo que sucede, es que este tipo de crea­ciones han sido desplazadas por imágenes estrambóticas y completamente incoherentes (ilógico no es lo mismo que incoherente) que aparecen de la nada en nuestros televisores y en las pantallas de las computadoras; y se quedan como si nada deambulando en nuestras vidas. Es como si la locura suplantara a la imaginación. Y ya veremos que tampoco es lo mismo estar fuera de nuestros cabales que imaginar.
Leer en pelotas… mentales
Para poder agarrarle el gusto a la lectura de este librito tan singular, le pediré que se despoje de todas las ideas cuadradas y todos los prejuicios que a lo largo de su vida le han ido inyectando los diferentes sistemas, desde el familiar hasta el educativo. Vaya, hágalo no porque yo se lo requiera (después de todo a mí ni me conoce). Más bien, hágalo porque es un requisito esencial para entender a un cronopio llamado Cortázar.
Instrucciones para leer a un Cronopio
Si usted realmente desea entender a Cortázar en esta obra hecha a base de viñetas, ensayos líricos y cuentitos surrealistas, le sugiero que empiece a leer el libro como Dios manda, y no al estilo Rayuela. Es decir, desde el prin­cipio y sin alternar las secciones de que está compuesto. De otro modo,
le será muy difícil, por no decir que imposible, comprender lo que este escritor, que también fue maestro de primaria y nació en una embajada argentina en Bruselas, quiso decir
Con el afán de que sus lectores lograran entender y convivieran “sana­mente” con los objetos húmedos y verdes que son los cronopios (o simple­mente con el objetivo de jorobar almas cuadradas de mente y corazón), Cortázar nos da un curso profiláctico con tres secciones raras que antece­den al plato fuerte, que es precisamente la historia de la aparición y desa­rrollo de los cronopios, los famas y los esperanzas.
Estas tres secciones contienen cuentos que no tienen nada qué ver con los cronopios, salvo que son hijos del mismo creador, quien también se en­cuera para mostrar la puerilidad auténtica, sarcástica y feliz con la que ve al mundo.
La primera sección se llama Instrucciones. Y quien lo lea ya “en pelotas mentales”, entenderá que un Cortázar desnudo hecho niño le avisa a través de una introducción-cuento que él no está para repetir la misma monotonía
de siempre, e incluso lo exhorta a romperle la cabeza al mono que tiembla de frío en la mesa, que corra desde el centro hacia la pared y se abra paso. Ahora, lo invita a escuchar una canción:
¡Oh, cómo cantan en el piso de arriba! Hay un piso de arriba en esta casa, con otras gentes. Hay un piso de arriba donde vive gente que no sospecha su piso de abajo, y estamos todos en el ladrillo de cristal [p. 14].
No intente explicar la imagen descrita en el párrafo anterior. Simple­mente imagínela (que por algo es imagen) y ya. Una vez logrado esto, hemos entrado a la dimensión cronopiana de Cortázar.
En Cortázar se puede apreciar la confluencia de tres aspectos más o menos visibles y que pueden ser admirables o detestables, a saber del jui­cio de valor que el lector imponga. Dando por sentado que a este célebre niño escritor le importaba un cuerno lo que pensaran los demás de él, a no ser que se tratara de Mafalda (“No importa lo que yo pienso de Mafalda, sino lo que Mafalda piensa de mí”), [1] entonces no nos meteremos en hondu­ras como éstas, y nos limitaremos a exponer esos aspectos visibles:
El primero, que el Gran Cronopio era un escritor. Ya sabemos lo que se piensa de los escritores: que son ególatras, burlones de la inferioridad inte­lectual de los que no son artistas, indiferentes al entorno social por cuanto a las actividades superficiales que mantiene el resto de los hombres entre sí, egoístas, individualistas tirándole al ostracismo, hedonistas, con un poten­cial de imaginación enorme que muchas veces es confundido por ese resto como el estado cumbre de un marihuano felizmente en éxtasis; y hasta sangrones. Pero también –y en especial los escritores latinoamerica­nos del siglo XX– son conocidos como los que dieron nombre a lo existente, a la tradición, a lo ausente de la misma, a las formas del pensamiento y de la naturaleza, de las relaciones sociales y sus productos. Se les conoció como autoexploradores de un mundo raro llamado Latinoamérica. Como Alejo Carpentier tiene a bien decir, “el escritor latinoamericano es el Adán que nombra las cosas de su mundo”.[2] Y eso es lo que hace Cortázar: definir su mundo a partir de sí mismo.
El segundo, es la imposición de facto y total derivada del desempeño de un rol infantil y creador. Si usted ha tenido la oportunidad de jugar con algún engendrito de unos seis u ocho años, verá que apenas el enano de cando­rosa aura lo ha hecho partícipe de sus juegos, usted ya ha perdido toda fuerza de voluntad y derecho de ejercer la palabra. Se convierte en un juguete más (acaso distinto porque usted es un ser animado) que juega con otros juguetes (los que el monstruito le da) al juego que el enanito ha deci­dido jugar. No se le ocurra cambiar los patrones de juego, o aquello se con­vertirá en la erupción del Vesubio del año 79 d.C. Quién diría que el duen­decillo tierno e indefenso puede convertirse en todo un dictador. Pero todo tiene sus ventajas: apegarse a las reglas inamovibles y rígidas del juego de los niños le permite volver a ese lugar en el que alguna vez usted también estuvo, pero que por tantas cuentas por pagar, tantas mujeres (o tantos hombres) por conquistar, tantos lastres de vida por cargar, se le han olvi­dado. Julio Cortázar lo sabe y lo invita a participar en su juego sin oportuni­dad de que usted imponga excepción a regla alguna de las que él minucio­samente ya ha preparado con anterioridad. Sí, Julio Cortázar era un niño.
El tercero, que Julio Cortázar era argentino. Ya lo dijo Márgara Francisca en su prosaico programa del Telehit:[3] “En realidad, todo argentino es un chi­-lango de clóset y viceversa”. En toda la obra de Cortázar siempre se encon­trarán restos de un aire de soberbia natural que de alguna manera tiene re­lación directa con el país de embalaje de su autor, Argentina. Esto, lejos de ser irritante, si se tiene la voluntad de dejar de ser un lector común para convertirse en un participante de un juego feliz, pudiera resultar interesante por el dinamismo que otorga a sus letras, muy similar a una mano que sale de su libro para picarle la panza hasta hacerlo reír.
Tenemos así que en los siguientes textos de la sección “Instrucciones” se encuentran elementos muy sui generis –resultado de meter en la licuadora los tres aspectos a que ya hicimos referencia– como los de entender a tra­vés de los ojos de Cortázar una obra de arte (léase las “Instrucciones para entender tres pinturas famosas”, toda una apología al caos explicativo y a
la crítica irónica de la teoría clásica de la apreciación artística); cómo se ven
los escalones y cómo pueden ser subidos en el cuento “Instrucciones para subir una escalera”: “Las escaleras se suben de frente, pues hacia atrás o de costado resultan particularmente incómodas” [p. 27].
Y el más importante, el que le da color al terreno lúdico “cortaziano”, es el elemento desarrollado en el “Preámbulo a las instrucciones para dar cuerda al reloj”, en donde habla de su concepto personal del tiempo como una imposición social más que agita las nociones de la libertad del ser y del mundo de la creación humana:
Piensa en esto: cuando te regalan un reloj, te regalan un pequeño in­fierno florido, una cadena de rosas (…); te regalan la obsesión de aten­der a la hora exacta en las vitrinas de las joyerías (…). No te regalan un reloj, tú eres el regalado, a ti te ofrecen para el cumpleaños del reloj [p. 29].
Y es que a Cortázar le gustaba ser irreverente con el tiempo, “chorearse” a Cronos. Esto queda claramente expuesto en el cuento “El perseguidor”, cuando su protagonista, el saxofonista Johnny Carter, lanza la frase célebre “Esto ya lo toqué mañana”.
Hasta aquí, la fase de iniciación. Si usted ha seguido al pie de la letra las instrucciones que le da Cortázar, le encantarán las dos secciones siguien­tes.
Los Locos Adams Gauchos
Si se va con la finta de que la sección “Ocupaciones raras” le hablará de coleccionadores de medicamentos caducos o “limpiamondadientes”, se ha equivocado otra vez.
Esta sección es la historia en presente de una familia rara, muy al estilo
de Los Locos Adams, a la que Cortázar le dio vida con gran cariño, pues sugiere la representación gráfico-literaria de lo que para él sería el ideal de la clase media argentina de los años cincuentas y sesentas. Es la imagen que Cortázar tiene de la utopía de esta clase social, en la que mezcla la apoteosis del lenguaje prosaico de sus personajes y quienes al mismo tiempo presentan características que difícilmente encajarían en la verdadera clase social a la que alude. Un ejemplo de ello viene en el cuento “Etiqueta y prelaciones”, donde el narrador hace alarde del buen gusto que tienen él y su familia para describir a las personas y a las situaciones:
(…) bastará citar el caso de mi tía la segunda. Visiblemente dotada de un trasero de imponentes dimensiones, jamás nos hubiéramos permitido ceder a la fácil tentación de los sobrenombres naturales; así, en vez de darle el apodo brutal de Ánfora Etrusca, estuvimos de acuerdo en el más decente y familiar de La Culona. [p. 39].
Los miembros de esta numerosa familia retan a la sociedad normal construyendo entre todos un patíbulo en su casa, domando tigres en la sala, regalando globos en la ventanilla de correos o llorando a franco pulmón abierto en velorios de desconocidos cuyos parientes lloran por cortesía o por pura hipocresía familiar.
En síntesis, esta sección es un “agente coadyuvante” del desprendimiento de los estándares familiares que a veces (o mejor dicho, siempre) impiden el desarrollo de la imaginación en la etapa adulta.
Material plástico (o los cuentos antisociales de Cortázar)
Siguiendo la ruta estrafalaria de Cortázar, nos adentramos a una sección que si bien tiene las notas extrañas de las dos secciones anteriores y que vendría a dar un soporte e incluso la consistencia final al pensamiento cro­nopiano (como sinónimo de íntimo) de su autor, da al inicio la impresión de
que pudo ser integrada en otra obra que hablara de surrealismos varios, pues es la que, a pesar de ser una conexión o puente entre la historia de los cronopios y el mundo feliz por el que Cortázar confiesa desplazarse, posee mayor autonomía de las cuatro secciones. Pero ya se verá que no es así.
En realidad, esta sección es el punto cumbre que arranca del lector en su totalidad toda clase de imposición –empezó por la personal en “Instruc­ciones”, continuó con la familiar y la del entorno social inmediato en “Ocu­paciones raras”–, incluyendo aquella que está fuera del alcance directo del ser humano y que se circunscribe a la realidad geopolítica de la que es ob­jeto por interactuar sin alternativa dentro de una sociedad mundializada.
A diferencia de “Casa Tomada” y “Ómnibus”, ambos cuentos de su obra Bestiario, en esta sección es probable que Cortázar únicamente haya de­jado ver entrelíneas y a través de estos cuentos fantásticos y sumamente graciosos sus críticas a los sistemas sociales, culturales y políticos, tanto mundia­les como argentinos, porque así lo pedía la naturaleza de la obra que estudia­mos, la cual es más íntima y más personal. Recordemos que para muchos, en especial para los argentinos, Cortázar es un escritor que no se adueña del contexto peronista al que otros sí se adhirieron en su momento; por el contrario, formó parte de las filas antiperonistas junto a Borges y Bioy Casa­res, dejando así muy en claro en todas sus obras que su labor era creativa y no de defensa de un postulado político o ideológico, acaso una suerte de reproche contra la contaminación a la esencia de la expresión creativa del ser encabezada por la actitud de las masas creyentes de la es­trategia política de Perón.[4]
Un ejemplo lo tenemos en el “Cuento sin moraleja”:
—Vengo a venderle sus últimas palabras —dijo el hombre—. Son
muy importantes porque a usted nunca le van a salir bien en el momento, y en cambio le conviene decirlas en el duro trance para configurar fácil­mente un destino histórico retrospectivo.
—Traducí lo que dice —mandó el tiranuelo a su intérprete.
—Habla en argentino, Excelencia.
— ¿En argentino? ¿Y por qué no entiendo nada? [p. 111].
El rechazo a una ya anunciada globalización –que como todos sabemos es el sobrenombre de lo que en los anales de una historia futura se cono­cerá como Imperialismo Yanqui­– se observa en los cuentos “Posibilidades de la abstracción”, en donde el narrador es el protagonista que posee una inusitada capacidad para abstraerse de su mundo de negocios al disfrutar de “papar moscas” antes que desempeñarse diligentemente en la Unesco; y
en “Pequeña historia tendiente a ilustrar lo precario de la estabilidad dentro de la cual creemos existir, o sea que las leyes podrían ceder terreno a las ex­cepciones, azares o improbabilidades, y ahí te quiero ver”, en la que cuenta cómo los miembros de una imaginaria OCLUSIOM (burla total del sistema oclusivo) eligen por unanimidad la nueva mesa directiva de su comité a puras personas de diferentes naciona­lidades que ostentan el nombre de Félix, con lo que quizá el autor quiso dar a entender que aunque sean de puntos geográficos diferentes, todos los políticos son iguales. Y cuánta razón tenía…
Muy bien, dejémonos de activismos políticos y continuemos. Si usted ha llegado al cuento “Las líneas de la mano”, felicidades. Ahora está usted perfectamente acondicionado para leer lo que realmente importa, que es la vida de los curiosos cronopios y sus amigos esperanzas y famas.

¿Qué es un cronopio? Etimología de la palabra
Desde su aparición, la palabra cronopio dio de vueltas en la cabeza de muchos etimólogos, lingüistas, semiólogos, críticos literarios, escritores chafos y envidiosos y, por supuesto, fanáticos de Cortázar.
Seguramente que lo primero que tanto usted como yo (o quizás nada más yo) hicimos, fue consultar en el Pequeño Larousse Ilustrado la palabra. Al ver que no existía, comenzamos una serie de conjeturas alrededor de este sustantivo –debe ser un sustantivo, ¿o será un adjetivo?– con el que Cortázar no sólamente hizo un libro y deshizo mentes obtusas con sus cuentos surrealistas en donde algunos poseían cierta rítmica (y que para acabarla, en su conjunto, eran una especie de historia que incluía fases mí-
ticas y toda la cosa); sino que tuvo el descaro de usarlo para describir (¿entonces, sí es un adjetivo?) al saxofonista Louis Armstrong (“Louis, enormísimo Cronopio” –y de inmediato nos suena como a un gran sapo, a un caleidoscopio chido o a un pelmazo de proporciones gigantes–) en una crónica realizada en 1952 sobre un concierto de jazz ofrecido por el conocido “saxofonista de color” en los Campos Elíseos como pocos cronistas de jazz han sabido hacerlo.[5]
Y de tales conjeturas, sacamos varias hipótesis, de las cuales, tres nos parecieron más o menos aceptables, y que por estar hablando de cosas surrealistas, las llamamos “ondas”, y así nos vemos muy ad hoc (o muy nacos, vaya usted a saber) al estilo empleado por el autor. Tales hipótesis son:
Hipótesis 1: Onda Metafísica. Si partimos de la definición del surrealismo como una de las grandes corrientes artísticas del siglo XX que consiste en la superación de la realidad fragmentaria que nos presenta nuestra lógica, nuestra moral y nuestra estética rígida, para llegar a una realidad superior del hombre: el inconsciente,[6] y siguiendo las bases de la RAE para la formulación de palabras compuestas, podríamos decir que la palabra cronopio viene Cronos (tiempo), y… ¿opio? Teoría que todos aceptamos porque, desde una perspectiva de hombre común y corriente, podríamos entender a esta obra de Cortázar como una serie de textos resultantes de varias sesiones de fumadas de opio.
Entonces, en la hipótesis 1, la palabra cronopio se definiría como “un ser que es un disidente del reino de Cronos porque fue emancipado por el opio, por lo que es libre y feliz”.
Hipótesis 2: Onda Lúdica. Dado que Cortázar era un escritor al que le gustaba jugar a ganar con sus lectores, no resultaría descabellado pensar que probablemente haya pensado en que algunos llegaríamos a la hipótesis 1 como resultado de un juego inicial por entender su libro y entenderlo a él.
Entonces eligió ambas palabras (Cronos y opio) para dar espacio libre a la imaginación. Y sonrió infantilmente malicioso al ver impreso el primer tiraje de este libro.
Hipótesis 3: Onda Cruel. Derivado del mismo juego, no debería sorprendernos que Cortázar, al fin escritor (y además argentino) quisiera divertirse un poco presentando no solamente la palabra cronopio ante sus posibles víctimas, sino también el legado consistente en un conjunto de textos rarísimos que no tienen sentido porque no fueron escritos utilizándolo. Y entonces resultaría que ni es Cronos + Opio, ni es un juego de la gallinita ciega, ni nada por el estilo: Cortázar nos estaría viendo la cara de tontos y ya.
La refutación del método científico (o fíjese que por ahí no va la cosa)
Sin embargo, ninguna de las tres hipótesis es la real. En una entrevista
que Cortázar le da a Omar Prego Gadea, revela el origen de la palabra cronopio:[7]
Ahora, de dónde venían no lo sabré nunca (…). Esto pasó poco tiempo después de mi llegada a Francia. Yo estaba una noche en el teatro Des
Champs Elysées; había un concierto que me interesaba mucho, yo es-
taba solo, en lo más alto del teatro porque era lo más barato. Hubo un entreacto y toda la gente salió (…). Yo no tuve ganas de salir y me quedé sentado en mi butaca, y de golpe me encontré con el teatro vacío, (…) y de golpe vi (…) en el aire de la sala del teatro, vi flotar unos objetos cuyo color era verde, como si fueran globitos, globos verdes que se desplazaban en torno mío (…). Y junto con la aparición de esos objetos verdes, que parecían inflados como globitos o como sapos o algo así, vino la noción de que esos eran los cronopios. La palabra vino simultáneamente con la visión.
Sobre esa palabra muchos críticos se han partido las meninges porque han buscado por el lado del tiempo, de Cronos, para ver si había una pista metafísica. No, en absoluto; es una palabra que vino por pura invención, conjuntamente con las imágenes. Bueno, después empezó a entrar la gente, siguió el concierto y yo escuché la música y me fui.
Y ése es el origen de la palabra cronopio. Y de ahí pa’l real lo han usado indistintamente para designar a su creador y a todo personaje que sea un fregón de las grandes ligas, muchas veces sin saber qué quiere decir cronopio. Juzgue usted.
La fase mitológica vs. la fase real de los Cronopios y los Famas: O invéntese algo y compleméntelo después
Hay algo raro en la manera en que tanto los cronopios como los famas y los
esperanzas se desplazan a lo largo de la obra, y es que los primeros textos que aluden a la aparición de estos seres (ubicados dentro del capítulo I, conocido como “Primera y aún incierta aparición de los cronopios, famas y esperanzas. Fase mitológica”) son verdaderamente extraños e incluso, como se verá después, su contenido no tiene repercusión alguna en el capítulo siguiente. Aquí un ejemplo, tomado del cuento “Costumbres de los famas”:
Sucedió que un fama bailaba tregua y bailaba catala delante de un almacén lleno de cronopios y esperanzas. Las más irritadas eran las esperanzas porque buscan siempre que los famas no bailen tregua ni catala sino espera (…).
(…) Pero el fama bailaba y se reía, para menoscabar a las esperanzas.
Entonces los esperanzas se arrojaron sobre el fama y lo lastimaron.
Los cronopios vinieron furtivamente (…). Rodeaban al fama y lo compadecían, diciéndole así:
—Cronopio, cronopio, cronopio.
Y el fama comprendía, y su soledad era menos amarga [p. 121].
Nótese que ya comienza a verse el mundo raro de los cronopios al ingresar las palabras catala, espera y tregua como nombres de bailes. Por favor, no intente consultarlos, pues resultará una tarea infructuosa y frustrante que quizá lo lleve a darse por vencido y no leer el resto del libro. Como dije antes, limítese a leer y a sentir lo que dice el autor.
Elegí este fragmento porque considero que es el que más evidentemente muestra una oposición a los roles de cada uno de los personajes, los cuales se verán a continuación. La confusión se presta porque en el capítulo II, denominado ya propiamente “Historias de Cronopios y de Famas”, a los famas se les presenta diametralmente opuestos a como se presentaron en un inicio –ser vulnerable y alegre, temerario e incluso retador social–. A esto, Cortázar dice:
(…) llegó un día, cuando terminé de escribir esa fase mitológica, en que
yo ya los veía con suficiente claridad como para empezar a escribir historias más definidas. Creo que a partir de entonces hay una coherencia.
Porque al principio hay cosas muy contradictorias en relación con su conducta. Pero a mí me pareció bien darle el conjunto del trabajo al lector, para que él hiciera un poco el mismo camino.[8]

Esto es lo único que creo que pudiéramos criticarle a Cortázar: ¿Por qué poner sus borradores de cronopios en un libro que vio la luz en 1962? ¿Para hacer más voluminoso el libro? ¿Para hacerle al cuento de una posible fase mitológica?
Entendemos por fase mitológica aquella que habla de una posibilidad de un origen primitivo y cuyos datos se acercan más al mito que a la realidad; pero que en todo caso, las características, si bien primitivas, corresponden más o menos a lo que en una etapa más concreta se puede determinar del sujeto u objeto del que se está hablando. Y en la fase mitológica de Cortázar no existe una correspondencia lógica que sustente el planteamiento de estos seres ilógicos. Es decir, una cosa es que los personajes sean ilógicos y otra que no haya lógica en su evolución.
Y ante este dilema, no nos queda más que decir que ésta es una costumbre que se da en los escritores de renombre; es algo así como la puesta en práctica del refrán “crea fama y échate a dormir”.
Los cronopios: artistas para algunos, vagabundos para los famas.
Si hay algo por lo que este libro ha sido considerado como entrañable por varios artistas, críticos literarios e intelectuales, es precisamente por las características del personaje principal, que son los cronopios.
A pesar de que el escritor desde un principio tuvo bien delimitado el alcance de los cronopios, en la fase mitológica se les presenta como seres a
los que la sociedad les pasa por alto su negligencia (o que son pasados con negligencia su altura); situación que luego se modifica al ser ellos los que encarnen al artista, al idealista por excelencia, el que a pesar de muchos avatares, es feliz con las ciudades a las que viaja “La hermosísima ciudad”, dicen a la hora de dormir porque creen que estas cosas les pasan a todos, mientras que los famas se previenen hasta con las listas de los doctores en turno del hospital de la ciudad a visitar. Es el que deja que sus recuerdos anden jugando libres por la casa, llenándola de gritos, y haciendo que los famas se exasperen porque ellos embalsaman sus recuerdos para dejarlos inmóviles.
De alguna manera, los cronopios vienen siendo la creación del alter ego de un Cortázar que veía la vida de una manera distinta e incluso, pudiera ser una especie de confesión de todas las experiencias restrictivas que vivió por ser el Cronopio Mayor, por así decirlo.
Por otra parte, los famas hacen el contrapeso al personificar la esencia de la burguesía dedicada a las tareas comunes, aburridas y planeadas, sería algo así como la sociedad en general. Pareciera que es una crítica a la comodidad argentina de los años cincuentas y sesentas.
Cortázar tiene la capacidad de proyectar la imagen que los famas y los esperanzas reciben del cronopio, al grado de que el lector bien puede asociarlos –si se identifica más con los famas o los esperanzas– como unos vagabundos lelos:
Un cronopio iba a lavarse los dientes junto a su balcón y poseído de una grandísima alegría al ver el sol de la mañana (…) apretó enormemente el tubo de pasta dentífrica (…), entonces empezó a sacudir el tubo por la ventana y los pedazos de pasta rosa caían por el balcón a la calle donde varios famas se habían reunido a comentar novedades municipales.
(…)—Cronopio, has estropeado nuestros sombreros, por lo cual tendrás que pagar. (…)
—¡¡Cronopio, no deberías derrochar así la pasta dentífrica!! [p. 163].
Esperanzas: ¿Lo que nunca llega?
Un elemento raro en este libro, es la inclusión de los personajes llamados esperanzas. A simple vista uno pudiera pensar que se trata de una especie intermedia que proporciona a aquel lector inconforme con la aparición de los extremos “encarnados” en los cronopios y los famas.
Pero en realidad es como una reflexión triste que Cortázar hace de lo que llamamos una esperanza, en todo el libro, son pocas las veces que se les da el rol protagónico de los cuentos. A excepción de “Filantropía” y “Su fe en las ciencias”, los esperanzas rara vez aparecen realizando acciones que llamen la atención del lector. Hay incluso una sentencia en el cuento “El canto del cronopio” donde dice “los famas son buenos y las esperanzas bobas” [p. 145].
En realidad, la lectura de los esperanzas, de sus acciones y de su poca participación, dan una impresión de mediocridad, justo a lo que probablemente sintiera Cortázar que es una esperanza: algo difuso, lánguido, poco firme, algo que nunca llega.
Cuento “El almuerzo” La cosmogonía cortazar-cronopiana
Existe un cuento que el mismo autor lo define como un híbrido entre fichero y curriculm vitae llamado “El almuerzo”. Aquí nos explica cuál es la esencia de cada uno de los personajes, utilizando términos psicológicos y algo marxistas:
Aplicando sus descubrimientos estableció que el fama era infra-vida, la esperanza para-vida, y e profesor de lenguas inter-vida. En cuanto al cronopio mismo, se consideraba ligeramente super-vida, pero más por poesía que por verdad. [p. 137].
Si nos ponemos a estudiar minuciosamente lo que quiso decir Cortázar, encontraremos la ironía más sutil expresada a lo largo de su libro. El decir que un fama es infra-vida nos remite a la noción de que para él, ser una persona común está por debajo de los estándares de vida; y el que una esperanza fuese para-vida nos intenta decir que la esperanza corre paralelamente a la vida en sí misma, es algo que no se alcanza por su capacidad de abstracción de las cosas terrenas. De la super-vida existe una clara tendencia a verter en el cronopio el objetivo último del artista de estar sobre los estándares comunes de la vida; concepto que él mismo constriñe al decir que se piensa así más por poesía que por verdad. Es decir, se siente que ese es su final por responder a la creación sublime y estética, aunque sepa que la realidad es otra muy distinta.
En cuanto al profesor de lenguas, es divertido ver que lo introduce como personaje, pues con ello intenta decir que para entender a estos tres tipos de personalidades se necesita un intérprete, ya que ninguno de los tres mira la vida de la misma manera que el resto.
Una tortuga voladora
Seguramente y después de tantas palabras, a usted ya le dieron ganas de sentarse a leer y reír de la aparente nada con este librito chistoso e hipersurrealista, que si hubiera sido escrito en el apogeo de la época hippie quizá no habría salido igual.
Y aunque no debería ser un fin último el desear que usted se fuera convencido de que vale más la pena vivir la vida como un cronopio que como un arrogante fama –o peor aún, como una escuálida esperanza–, reconozco que no me importaría mucho que me criticara por insistir en ello.
Es por eso que cierro este breve ensayo con un extracto del cuento “Sus historias naturales”, que es el último de los cuentos de este libro, esperando que sepa elegir al mejor de los tres:
TORTUGAS Y CRONOPIOS
Ahora pasa que las tortugas son grandes admiradoras de la velocidad, como es natural.
Las esperanzas lo saben, y no se preocupan.
Los famas lo saben, y se burlan.
Los cronopios lo saben, y cada vez que encuentran una tortuga, sacan la caja de tizas de colores y sobre la redonda pizarra de la tortuga dibujan una golondrina.

[2] Citado por Andrei Kofman en su ensayo Los estereotipos artísticos y su función en la formación de la literatura latinoamericana”. http://www.uaemex.mx/plin/colmena/Colmena38/Aguijon/Kofman.html
[3] Sabemos que es lo suficientemente conocida en el medio como para abundar en el personaje de Lalo España.
[4] Léase el conjunto de artículos de Iván De la Torre “Peronismo versus escritores: entre el amor y el espanto” en http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Delatorre/Peronismo.htm
[7] Tal entrevista puede ser revisada en el sitio: http://www.geocities.com/juliocortazar_arg/sobrecronopios.htm
[8] Ibid.
POSTDATA: Todas los cuentos provienen de Julio Cortázar, Historias de Cronopios y de Famas, dentro de la antología Cuentos Completos/2. Punto de Lectura, 2ª ed., Buenos Aires, 2007

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LOS CUENTOS MISÓGINOS DE ARREOLA


Cuando uno pronuncia el nombre de Juan José Arreola, no falta quién inmediatamente piense en su libro “La feria” o en el cuento “El Guardagujas”. Asociamos casi por default su nombre con líneas que denuncian de manera irónica y mordaz la deficiencia de un sistema mexicano que no ha cambiado mucho desde que el autor nacido en Zapotlán el Grande las escribió, a mediados del siglo pasado. Incluso haya quienes recuerdan aquellas episódicas entregas de Televisa cuando el escritor jalisciense aparecía por las noches junto a Jorge Berry comentando futbol en el mundial de 1990, para deleite de los seguidores de este disperso escritor —quien anteriormente ya había aparecido en televisión en otro programa donde siempre decía la frase “ese poema no lo conocía”— y para coraje de Sony Alarcón y Toño de Valdés, quienes fueron sustituidos por esta dupla.

Pero también su nombre provoca escozor mental entre quienes enarbolan la bandera del feminismo y la igualdad de género. Y es que para este grupo social, Arreola es un misógino con todas sus letras en mayúscula. Dicen que sus cuentos “Una Mujer Amaestrada”, “Eva”, “Anuncio”, “Parábola del Trueque” e “Insectiada”, y el relato-fábula “Homenaje a Otto Weininger” son misóginos. Argumentan que en todos estos textos aparecen paralelismos ofensivos a la condición femenina, descripciones de pensamientos de hostilidad, menosprecio y aberración hacia este género, imágenes en relieve y a escala de cómo un misógino percibe a la mujer desde su falocracia. Lo definen como un propulsor de la misoginia mexicana a través de su literatura, por muchos calificada (aunque no se sepa muy bien por qué) de artesanal.

Sin embargo, la tesis enunciada por estas mujeres no puede ser del todo confirmada por el resto de quienes observan en las líneas de este autodidacta un simple ejercicio de construcción e invención literaria, acaso proveniente de un entorno completamente inmerso en la misoginia, el machismo y el sexismo imperantes. Dicho en otras palabras: Arreola escribió cuentos misóginos a priori, tal vez. Pero que el escritor realmente fuera misógino, no lo podemos saber. Como tampoco podemos saber si quien retrata mujeres gordas o poco agraciadas sea de verdad un adepto creyente de que la belleza es interior; o si un artista pinta un basurero porque para él éste es el paisaje que considera como estéticamente perfecto. No, no lo podemos saber si no estudiamos todo el contexto en el que se encontraban estos artistas al momento de crear. No, si no somos capaces de estudiar sus obras despojados completamente de prejuicios de tipo axiológico, ideológico o moral.

En épocas recientes, a un nuevo boom feminista le ha dado por decir que casi el noventa por ciento de las cosas que le suceden a la mujer es por culpa de la misoginia: si la mujer pide un trabajo y no lo encuentra, es por los malditos hombres que no dejan que la desdichada se realice; si encuentra el trabajo y le pagan menos que a un colega suyo del género opuesto, es por causa de los hombres que odian a las mujeres; si en la televisión continúan saliendo mujeres voluptuosas que no tienen mucho cerebro para dar, la culpa es del misógino dueño de la televisora que las pone a cuadro. Si sale una artista conceptual con una propuesta distinta, de seguro fue porque es en respuesta a la sumisión masculina que ideó maquiavélicamente (aunque Maquiavelo no tenga nada qué hacer aquí) el estereotipo de artista femenino que era necesario tener para satisfacer las necesidades que un artista masculino no podrá satisfacer. Es algo así como decir que “la perdición de las mujeres son los misóginos hombres”.

Si ahorita alguien saliera a la calle con una camiseta que dijera “100% misógino”, seguramente varias féminas lo golpearían hasta hacerlo caer en coma. Pero, ¿realmente existe una clara definición de lo que es la misoginia en nuestro país? ¿Y realmente Arreola le habría aplaudido al valiente su osadía?

Macho, sí. Misógino, brincos dieras.

Es muy común escuchar los términos “machista”, “sexista” o “misógino” para referirse a cuanta ofensa, agravio o tentativa de ambos en contra de la mujer se profiera. Sin embargo, esto no es correcto: mientras un machista es alguien que defiende la sumisión, el hostigamiento, el maltrato y la opresión de la mujer como resultado natural de su posición inferior y de indefensión —producto de su inferioridad racional y sexual— respecto del hombre; y el sexista es quien no tolera otro paradigma que no guarde relación u obedezca a los parámetros y valores positivos de la masculinidad, el misógino será aquél que odia y rechaza a la mujer y a todo elemento que posea rasgos femeninos, pues tiene la convicción de que lo femenino constituye un grillete para la evolución del hombre en todos los sentidos. El machista somete, el sexista oprime y restringe, y el misógino elude la presencia femenina y todo lo que de ella deviene, incluyendo los arquetipos de corte matriarcal como lo son el matrimonio y la familia.

Surge entonces la primera connotación distintiva de estos tres subgrupos: mientras que el machista y el sexista pueden materializarse de manera evidente dentro de una sociedad (aquí encuadran los estereotipos del macho mexicano, el casanova, el sultán, e incluso el machista ataviado de un paternalismo exacerbado), el misógino no, pues los dos primeros aluden a fenómenos conductuales, en tanto que el tercero hace referencia a una filosofía y a una corriente ideológica. Y ya sabemos que no es lo mismo idear que poner en práctica las ideas.

Aléjate, demonio, porque no me dejas avanzar.

La creación de la misoginia surge como una contrapartida a la dominación subyacente de la mujer y todo el mundo de lo femenino. Es el clásico odio que surge como respuesta a un miedo acendrado al yugo que alguna vez la mujer tuvo en lo que conocemos ahora como matriarcado.

Dicen que para que exista algo debe haber un origen. En este caso, para que un hombre creara el concepto de la misoginia debió existir una mujer que hiciera y deshiciera de él a su antojo. Una mujer que lo dominara en las buenas y en las malas, haciendo uso de la inevitable atracción magnética que emana en aras de la reproducción: así, la mayoría de los pensadores, artistas y filósofos parten de la caracterización de las mujeres en su connotación sexual como el argumento que sostiene que son ellas un obstáculo para su perfeccionamiento en todas las aristas del ser humano. No por nada muchos de ellos generalmente las definen en sus obras como un ente perjudicial, un objeto de deseo, una tentación sexual y amoral que los conduce al camino de la perdición.

Weininger afirmaba que la mujer era un ser carente de alma por no tener ética, lógica ni moral: “En un ser como la mujer que carece de fenómenos lógicos y éticos, falta también la razón para atribuirle un alma (…) La mujer absoluta no tiene yo”. [i]

El concepto de mujer de Weininger es totalmente compatible con la filosofía de Aristóteles y Nietzsche, quienes entendían al caos existencial como resultado de la interacción del hombre con la mujer pecadora, con la Eva que cambia de nombre en cada cuento pero que al final siempre termina hundiéndolo en el fango debido a la frivolidad de ella y a la debilidad de éste para prescindirla en todos los sentidos de su vida. Aristóteles la definía en los siguientes términos: “La hembra es hembra en virtud de cierta falta de cualidades”. Nietzsche, como fiel discípulo del filósofo griego, retoma esta idea en su obra “Humano, demasiado humano”: [ii]

"Hay mujeres que, por mucho que en ellas se busque, no tienen interior, no son más que máscaras. Hay que compadecer al hombre que se abandona a estos seres casi fantasmales, necesariamente incapaces de satisfacer".

Por eso, también llegó a comentar que "la mujer perfecta es un tipo humano

superior al varón perfecto, pero también es un ejemplar mucho más raro". Y concluye su silogismo con lo siguiente, tomado de su libro “Así hablaba Zaratustra”:[iii]

"Pocos hombres hay aquí: por eso se masculinizan las mujeres. Pues sólo el que sea bastante hombre podrá ‘redimir’ a la mujer en la mujer”.

Percibimos la existencia de un mundo que rechaza no a la mujer como un ente total y opuesto al hombre, sino como un ente carente de valores morales, intelectuales y espirituales, y desbordante de sensualidad que prefiere hacer uso de su sexo para dominar antes que perfeccionar sus cualidades con miras a la trascendencia de su ser. Podemos decir incluso que estos filósofos misóginos no desplazan del todo a la mujer porque en realidad le rinden un tributo a la mujer perfecta olvidada, perdida, borrada del mapa con el paso del tiempo.

Ese odio a la mujer plástica o frívola proviene precisamente de la necesidad de la perfección del hombre a toda costa por encima del caos social y axial en la que se engendraron las diversas corrientes que derivaron en la misoginia: los contextos en los que se desarrollan tanto las ideas de Aristóteles como las de Nietzche y Weininger son de un franco oscurantismo, una decadencia humana insostenible y por lo tanto atacable.

Como una crítica a la corriente del hedonismo, Aristóteles afirmaba que las virtudes que verdaderamente importaban eran las del alma, mismas que se referían a la parte racional (que para él estaba constituido de dos elementos: intelecto y voluntad). Por ende, daba mayor valor a las virtudes dianoéticas, las cuales se corresponden con la parte racional del hombre por ser propias del pensamiento y del intelecto; entre ellas figuraban la inteligencia, la sabiduría y la prudencia. Dado que este filósofo consideraba a la virtud como el eje supremo del cual dependía la evolución del ser humano, está demás señalar que para él la mujer no era digna de

ser virtuosa, pues como ya lo mencionamos, la mujer en Aristóteles no superaba el rango de hembra debido a la falta de cualidades.

Por otra parte, Nietzsche retoma estas ideas aristotélicas y crea la corriente que postula el exterminio de la sociedad como consecuencia de la desvalorización de los valores supremos, la cual denominó nihilismo. En su atribulado pensamiento filosófico, Nietzsche le endosa a la mujer beneficiada por la emancipación traída por el Siglo de las Luces parte de la culpa del estado actual en el que él se encontraba: un caos axial que olvida la importancia de los valores éticos, morales y espirituales por ser reemplazados con ideas que se dirigen la reestructuración del pensamiento humano y su impacto en la sociedad. [iv]

El mismo Weininger corrobora estas dos tesis al decir que en el principio femenino radicaba el núcleo del caos y la decadencia que él mismo atestiguó. Su obra “Sexo y carácter” lo confirma. Y su frase “la mujer es sólo sexual. El hombre también es sexual”, lo ejemplifica.

En resumen, estos pensadores no odiaban a la mujer porque fuera mujer, sino porque era el motivo principal que según ellos encadenaba al hombre a seguir una vida llena de placeres y tentaciones que a la larga se convertía en un problema, pues le impedía evolucionar. No es raro, como ya vimos, que esta neurosis se genere precisamente en contextos de una abierta crisis existencial y en franca decadencia.

La oscura postmodernidad

Muchos han sido los pensadores que consideran a la postmodernidad como el nuevo oscurantismo o la segunda ronda del medioevo. Umberto Eco es uno de ellos, pues culpa a la tendencia humana de posicionar a la tecnología como la única fuente de la verdad en esta nueva era en la que el hombre no piensa porque existe una máquina que piensa por él[v]. Si continuamos la línea de la virtuosidad en términos axiológicos como resultado del ejercicio de la razón y del intelecto, tenemos entonces que la postmodernidad ejemplifica, si no con mayor énfasis, al menos sí de la misma manera que las anteriores etapas, lo que los grandes pensadores tanto han rechazado: el miedo a perder la cualidad de pensar.

Al igual que en el medievalismo y en el nihilismo de Nietzsche, la postmodernidad se sitúa dentro de un contexto caótico que, una vez más, coloca a la mujer como responsable de la situación. Alejados de todo indicio de raciocinio, hombre y mujer se despojan de los valores que van encaminados a la evolución del ser para dar rienda suelta al desenfreno que implica el apetito sexual y todo elemento que lleve implícita la connotación de la palabra placer. Sin embargo, en esta ocasión se añade un elemento más: la mujer ya no existe en la periferia de la interacción humana.

Como consecuencia de la revolución industrial y de las dos guerras mundiales, el papel de la mujer como parte integrante de la vida económica y laboral creó una nueva dinámica de interrelación en la que la dominación femenina, otrora subyacente y un tanto aletargada, sale ahora cual King Kong por todas las ciudades: ávida por recuperar lo perdido, presta para desquitarse de todas las humillaciones que —ganadas o no— sufrió durante centurias por causa del patriarcado, la mujer se libera de cuanto yugo moral, ético, filosófico e intelectual la obstaculice.

Parte inseparable (y quizás insufrible e insuperable) de este fenómeno es el movimiento feminista, un movimiento que pretende la reivindicación de la mujer en todos los aspectos, pero que a juicio de muchos es tanto o más deficiente que cualquier corriente ideológica que postule la sumisión de la mujer: con una base ideológica que alude más a la reivindicación de derechos de acción y no de pensamiento, el feminismo como corriente filosófica no aporta elementos que generen un nuevo modelo de vida que impulse, a su vez, una evolución del género humano. Por el contrario, este movimiento se limita únicamente a arrebatar lo perdido hace milenios sin reemplazar, intelectual o materialmente hablando, el hueco que dejan.

De esta manera aparecen críticos de la condición hombre vs. mujer que se observa desde el siglo pasado. Críticos que observan la doble vulnerabilidad en la que el hombre ahora se encuentra: si bien antes a la mujer se le temía y por eso se le sometía, ahora que esto es prácticamente imposible aparece ante sus ojos como una guerra perdida, una invasión, una pérdida del control no de las cosas, sino de su propio ser y del entorno mismo.

Arreola, ese rebelde de la segunda ronda medieval.

Uno de esos críticos es Juan José Arreola. Para muchos, Arreola es un escritor netamente misógino: es el único escritor mexicano que declara abiertamente en un cuento que la mujer es completamente irremplazable. Este cuento es “Anuncio” [vi], que arranca sin preámbulos diciendo que existe una alternativa femenina que satisface en igual proporción las necesidades sexuales de un hombre:

“Dondequiera que la presencia de la mujer es difícil, onerosa o perjudicial, ya sea en la alcoba de soltero, ya en el campo de concentración, el empleo de Plastisex© es sumamente recomendable. El ejército y la marina, así como algunos directores de establecimientos penales y docentes, proporcionan a los reclusos el servicio de estas atractivas e higiénicas criaturas.

“Ahora nos dirigimos a usted, dichoso o desafortunado en el amor. Le proponemos la mujer que ha soñado toda la vida: se maneja por medio de controles automáticos y está hecha de materiales sintéticos que reproducen a voluntad las características más superficiales o recónditas de la belleza femenina. Alta y delgada, menuda y redonda, rubia o morena, pelirroja o platinada: todas están en el mercado. Ponemos a su disposición un ejército de artistas plásticos, expertos en la cultura y el diseño, la pintura y el dibujo; hábiles artesanos del

moldeado y el vaciado; técnicos en cibernética y electrónica, pueden desatar para usted una momia de la decimoctava dinastía o sacarle de la tina a la más rutilante estrella de cine, salpicada todavía por el agua y las sales del baño matinal”.

Naturalmente, este cuento podría ser interpretado a priori como una ejemplificación total de la misoginia al postular la idea de que en efecto ya existe una fórmula científicamente probada para sustituir a la mujer, y es el mismo hecho de la sustitución lo que daría pie a creerlo así: la misoginia intenta borrar de la faz de la tierra a la mujer y a todo lo femenino que esté a su alcance.

Pero si se da una relectura a este texto, se encontrará que más que un cuento misógino, es una alegoría que se burla de la ciencia moderna en su papel teocéntrico: es casi imposible crear un ser que cubra casi el cien por ciento de las características del ser humano con una probeta por varita mágica. Arreola se sitúa como un especulador de lo que sucedería si la ciencia avanzara a pasos agigantados. El resultado es el uso de estos avances para la satisfacción de los instintos primarios del hombre.

Lo anterior queda resumido en el cierre del cuento, el cual dice lo siguiente:

“Lejos de representar una amenaza para la sociedad, la venus Plastisex© resulta una aliada poderosa en la lucha por la restauración de los valores humanos. En vez de disminuirla engrandece y dignifica a la mujer, arrebatándole su papel de instrumento placentero, de sexófora, para emplear un término clásico. En lugar de mercancía deprimente, costosa o insalubre, nuestras prójimas se convertirán en seres capaces de desarrollar sus posibilidades creadoras hasta un alto grado de perfección.

“Al popularizarse el uso de la Plastisex©, asistiremos a la eclosión del genio femenino, tan largamente esperada. Y las mujeres, libres ya de sus obligaciones tradicionalmente eróticas, instalarán para siempre en su belleza transitoria el puro reino del espíritu”[vii].

En realidad, Arreola intenta recuperar el verdadero rol de la mujer como una parte importante que posee dones y cualidades específicos que no son meramente sexuales. Pero pasa con este texto lo que siempre pasa con el resto de los textos: apenas los ojos del humano se instalan en la parte mórbida, instintiva o agresiva de un texto, el mensaje real ya no podrá llegar. Esto le sucede también a escritores como Stephen King: nadie —o casi nadie— llega a penetrar el centro del mensaje que el vendedor de bestseller’s en realidad quiere transmitir. Ahí está el caso de su libro “Christine” en donde habla del salvaje mundo que rueda sobre el asfalto como un producto cultural engendrado por el hombre consumista de la tercera parte del siglo XX. Obviamente, tanto el libro como la adaptación en cine tuvieron una gran aceptación entre el público porque éste centró su atención en la sangre y en las mutilaciones del carro malvado y feroz y ni tiempo les dio de llegar siquiera a cuestionarse qué relación había entre los atracos del auto y el creciente número de muertos en accidentes automovilísticos.

Arreola aparentemente se burla de la condición femenina en la que la mujer se encuentra inmersa, llegando incluso a parecer un fanfarrón que se pavonea de su virilidad. Pero bajo ese tejido de letras que escandalizan a cuanta mujer que se crea ofendida por ideas que apenas comprende existe una súplica, una especie de ruego por encontrar la manera de hacer volver a la mujer al punto de partida, al origen prístino, amoroso, delicado. De ahí la frase “instalarán para siempre en su belleza transitoria el puro reino del espíritu”.

Y es que Juan José Arreola criticaba la precariedad de la sociedad no sólo en sus cuentos de corte social, sino también en éstos, en donde se aprecia un temor por caer en el yugo de las tentaciones y sumarse así a la creciente nebulosa humana que está ciega por no querer razonar.

Cuentista, no misógino

Para todo aquél (o aquélla, para no herir susceptibilidades, si es que lo leyera una

adepta al movimiento de la feminización de las letras) que llegado a este punto contrapone los títulos “Insectiada” y “Parábola del Trueque”, argumentando que sus letras son de un carácter ineludiblemente machista y misógino, tal vez sea necesario hacer una discriminación entre dos términos literarios que comúnmente se malinterpretan o fusionan.

Es el caso de las palabras autor y narrador. El autor es la persona que escribe una obra literaria, sea el género que sea, y siempre aparecerá su nombre como el creador de tal. El narrador o voz narrativa es aquél que relata una historia (por lo que ya se ve que únicamente funciona en el género narrativo, no así en el lírico ni en el dramático) y no siempre comparte rasgos, credos, ideología ni fisonomía con el autor. Mientras que el autor es un creador, el narrador únicamente es un personaje, creado precisamente por el autor.

Ahora bien, el hecho de que el narrador sea una creación del autor no implica necesariamente que el autor piense, viva o sienta de la misma manera que su creación: acto ficticio que es, el narrador es una invención de una persona que escribe un mundo paralelo al suyo. Un autor inventa. Que parta de un contexto real para realizar su invención, o que incluso dicho contexto sirva de escenario para la función descriptiva o relatora que el narrador ejerce es algo propio de la ficción y no de la vida misma del autor.

En todo caso —y si la tesis anterior no convenciera al lector— más que un texto misógino o sexista, Arreola dispara un discurso que deja ver su vulnerabilidad como hombre ante la imposibilidad de sustraerse a los encantos femeninos. En todo caso, también, hay un Arreola frustrado que lucha para no caer en la oscuridad en la que otros de sus compañeros caen por ceder a sus instintos, pero que sabe que irremediablemente perderá la batalla, sea por naturaleza humana o por destino natural.

Veamos estos dos ejemplos. En el cuento “La Insectiadia”, Arreola plantea lo siguiente:

“Pertenecemos a una triste especie de insectos, dominada por el apogeo de las hembras vigorosas, sanguinarias y terriblemente escasas. Por cada una de ellas hay veinte machos débiles y dolientes.

“Vivimos en fuga constante. Cuando las hembras van tras de nosotros, por razones de seguridad, abandonamos todo alimento a sus mandíbulas insaciables.

“Pero la estación amorosa cambia el orden de las cosas. Ellas despiden un irresistible aroma. Y las seguimos enervados hacia una muerte segura. Detrás de cada hembra perfumada hay una hilera de machos suplicantes”. [viii]

El narrador, al parecer un insecto (mantis religiosa), nos cuenta los avatares por los que pasan él y sus compañeros cuando a las hembras les llega la etapa de la fecundación: siempre huyendo de ellas por ser mortales, terminan sucumbiendo ante su perfume. Más que una creencia de Arreola, lo descrito es un cuadro de una realidad: no hay mujer que deje sin cabeza a un hombre cuando se trata de obtener un favor de éste a cambio del placer. Arreola lo sabe porque lo vive, o al menos lo ha visto suceder en otros cuerpos. Como dice Saúl Yurkievich[ix],

“(…) El amor que responde a instintos feroces resulta un acto bárbaro (…). La pareja contiende en encarnizado combate, libra la ancestral guerra de los sexos (…). La relación de Arreola con la mujer es fatal, por lo inevitable y cambiante; está signada por la necesidad y el rechazo”.

En el cuento “Parábola del Trueque” ocurre algo distinto. Plantea el hipotético del reemplazo de las esposas viejas por otras jóvenes, más relucientes, hermosas, brillantes. Pero aquí no ocurre la crítica hacia la mujer, sino al varón mismo: es al varón que produce dinero y lo consume, el proveedor, el atado al sistema capitalista, el que es criticado en este cuento. Cuando el narrador dice[x]:

“Pero un día las rubias comenzaron a oxidarse. La pequeña isla en que vivíamos recobró su calidad de oasis, rodeada por el desierto. Deslumbrados a primera vista, los hombres no pusieron realmente atención a las mujeres. Ni les echaron una buena mirada, ni se les ocurrió ensayar su metal. Lejos de ser nuevas, eran de segunda, de tercera, sabe Dios cuántas manos… el mercader les hizo sencillamente algunas reparaciones indispensables, y les dio un baño de oro tan delgado, que no resistió la prueba de las primeras lluvias”.

nos presenta una alegoría de lo que es el consumismo en la sociedad. Siempre dispuestos a la renovación del entorno a través de la adquisición de nuevos, estéticos y funcionales elementos, el hombre postmoderno no escatima perder los valores reales en pos de otros más artificiales, pero mucho más vistosos e igualmente efímeros. Y esto nos remite al mundo nihilista de Nietzsche. Si Arreola emplea a la mujer como el objeto del cual parte la parábola, es porque precisamente estaba quejándose de la inexistencia de un sistema axiológico que sepa discernir entre lo temporal y artificial (la apariencia), y lo duradero y real (amor).

¿Arreola contra el feminismo?

Existe un pequeño relato-fábula, titulado “Homenaje a Otto Weininger” que ha sido criticado por muchas feministas como un texto que ataca su movimiento ideológico. En su ensayo “La manifestación irónica del feminismo en un relato de Juan José Arreola”, Éder-García Dussán nos ofrece una serie de elementos que atacan el dicho de estas féminas al conceptuar la idea del autor en una simple tesis que apunta a la miseria y la soledad en la que está cayendo el género masculino como consecuencia de la liberación mal encauzada de la mujer, quien se aproxima gradualmente al centro de toda acción humana, desplazando el falocentrismo para instaurar el ginecocentrismo, acción que más que repudiar, el protagonista acepta resignado y desvalido.

Quizás el escándalo o aversión por este texto radique en los animales que elige el autor para construir esta hibridación de fábula y relato, pues son perros los que protagonizan la historia:

“Como a buen romántico, la vida se me fue detrás de una perra. La seguí con celo entrañable. A ella, la que tejió laberintos que no llevaron a ninguna parte. Ni siquiera al callejón sin salida donde soñaba atraparla. Todavía hoy, con la nariz carcomida, reconstruí uno de esos itinerarios absurdos en los que ella iba dejando aquí y allá, sus perfumadas tarjetas de visita”.

Está demás decir que este relato ejemplifica la falacia que sostiene la apertura total de la mentalidad humana. Arreola lo sabía bien y por eso eligió a canes y no a gatos para realizar este texto.

Pero lejos de lo que escandaliza a primera vista, habría qué ver si en realidad este texto en efecto es en contra del feminismo, o si más bien sea un cuidadoso texto que verdaderamente homenajea a Otto Weininger, el antifeminista alemán por excelencia.

Éder García-Dussán comenta que el entorno espacial en el que discurren las acciones de la perra —basurero de la periferia— y las acciones de supremacía que ejerce en sí —promiscuidad— son precisamente los ejes de los cuales parte Arreola para justificar la descripción resultante de la observación del paulatino avance de la mujer hacia el centro de toda actividad humana. Pero esto no es gratuito: al ser un homenaje a este pensador alemán, el mensaje latente de esta mini historia consiste en la posibilidad de trocar la realidad que aqueja a ambos géneros para encauzarla a una verdadera liberación femenina que traiga como consecuencia la liberación masculina, con la subsecuente evolución de ambos géneros.

Y es que como lo afirma la escritora argentina Ester Vilar en su libro titulado “El varón domado”, cuya idea principal es la negación de la opresión femenina en oposición a la existencia de un control femenino “tras bambalinas” que la mayoría de los hombres no advierte conscientemente, “hagan lo que hagan para impresionar a las mujeres, los varones no cuentan en el mundo de éstas. En el mundo de las mujeres no cuentan más que las mujeres”. [xi]

Con esto, la autora se refiere al tipo de mujer frívola que es atacada por los pensadores ya mencionados. Hay que resaltar que esta mujer se ha ganado el mote de misógina e incluso ha sido amenazada de muerte por sus palabras, que desnudan completamente el chantaje femenino. Quizás haya sido catalogada, al igual que Ana Caballé, como una misógina, para corroborar entre las feministas su teoría de que no solo hay hombres misóginos, sino que también las hay mujeres; o tal vez por una mala suerte de la autora que no le permitió llegar al intelecto de muchas para hacerles entender que no había necesidad de reclamar una reivindicación de sus derechos en la sociedad en tanto éstas no sustituyeran los mecanismos de manipulación por otros que ensalzaran el espíritu, como el desarrollo del intelecto, por ejemplo. Así, en una de sus páginas comenta:

“Cuando una mujer observa que un varón se vuelve a mirarla, se alegra muy naturalmente. La alegría es tanto mayor cuanto más caro es el traje o el coupé. Pero si esa mujer nota que otra mujer se vuelve para mirarla de verdad (cosa que ocurre sólo en casos extremos, pues los criterios con que se miden recíprocamente las mujeres son mucho más despiadados) sabrá que ha llegado a la culminación. Para eso vive: por el respeto y la admiración, por el amor de las demás mujeres”.

Entonces, y dado que es una mujer la que ha despojado todo el cliché del feminismo, podemos decir que Arreola en efecto jamás estuvo en contra de tal movimiento, simplemente habló de lo que él consideraba la realidad de dicho movimiento y su perspectiva personal.

Cayendo de rodillas (ante una mujer)

Finalmente, la idea de la vulnerabilidad de Juan José Arreola ante la emancipación errada de la mujer actual (que se desarrolla en ambientes de frivolidad como detonante de los cuentos supuestamente misóginos que escribió tanto en sus libros “Confabulario” como “Bestiario”) puede ser totalmente descubierta en el cuento “Una Mujer Amaestrada”. [xii]

El cuento relata las suertes que desenvolvía una mujer amaestrada por su amo. El narrador nos cuenta las impresiones que tomó del domador: fatiga, tensión, dolor, frustración. Y todo para que la mujer hiciera unas cuantas nimiedades circenses. Una vez más sitúa a todos los personajes en una calle periférica de alguna ciudad, con lo cual quiere decir que la mujer se desenvolvía al margen de las cosas importantes que ocurrían.

El narrador se empeña en demostrar a la mujer como un ser tonto, inepto, lerdo para ejercer su rutina, poseedor de un encanto físico que atrapaba inmediatamente la simpatía de los demás espectadores, dejando así cerrada toda posibilidad de observación más a fondo de lo que en verdad ocurría: el domador sufría, la mujer no.

Hasta aquí pareciera que nos hemos topado con un cuento arreoliano verdaderamente misógino. Pero las líneas finales le dan otra dirección:

“Resuelto a desmentir ante todos mis ideas de compasión y de crítica, buscando en vano con los ojos la venia del saltimbanqui, y antes de que otro arrepentido me tomara la delantera, salté por encima de la línea de tiza al círculo de contorsiones y cabriolas.

“Azuzado por su padre, el enano del tamboril dio rienda suelta a su instrumento, en un crescendo de percusiones increíbles. Alentada por tan espontánea compañía, la mujer se superó a sí misma y obtuvo un éxito estruendoso. Yo acompasé mi ritmo con el suyo y no perdí pie ni pisada de aquel improvisado movimiento perpetuo, hasta que el niño dejó de tocar.

Como acto final, nada me pareció más adecuado que caer bruscamente de rodillas”.

Como puede observarse, Arreola expresa su derrota final ante la presencia de la mujer como actualmente se le conoce, y se deja llevar por la corriente a la que —al igual que Nietzsche—tanto le temía.


Un hijo mal portado

Por si acaso todos estos argumentos y ejemplos han parecido insuficientes, cabría mencionar que Arreola, más que un misógino, era un amante de la mujer en su totalidad como la poseedora del amor, de la cualidad creadora, de la belleza plena casi sacra —muy medieval este último rasgo— y de la verdadera esencia de la mujer.

Eso es lo que salta a la vista en su cuento “Eva”[xiii], cuando el personaje principal, luego de sostener una figurativa batalla campal en una biblioteca, enmedio de libros y rechazos de una intelectual —una mujer que realmente había accedido al don de la razón y rechazado la frivolidad— que no quería ser adulada por su belleza física ni por el control matriarcal que otrora su género había tenido, conquista finalmente a la dama con una tesis de Wölpe (hay que remarcar el delicado sentido del humor del escritor al nombrar así a un científico ficticio):

“En el principio sólo había un sexo, evidentemente femenino, que se reproducía automáticamente. Un ser mediocre comenzó a surgir en forma esporádica, llevando una vida precaria y estéril frente a la maternidad formidable. Sin embargo, poco a poco fue apropiándose ciertos órganos esenciales. Hubo un momento en que se hizo imprescindible. La mujer se dio cuenta, demasiado tarde, de que le faltaban ya la mitad de sus elementos y tuvo necesidad de buscarlos en el hombre, que fue hombre en virtud de esa separación progresista y de ese regreso original a su punto de origen. (…) El hombre es un hijo que se ha portado mal con su madre a través de toda la historia”.


Sobran las palabras para demostrarle hasta al más necio y testarudo que Arreola de misógino tenía lo que Benito Juárez de conservador.

Aún así, y después de todo lo dicho y expuesto, habría que añadir que para efectos de estudio de la misoginia, leer lo que los pensadores ya mencionados (y otros tantos sicólogos, sociólogos e historiadores) han escrito al respecto no estaría nada mal. Pero a Arreola habrá que dejarlo en paz. Él fue el constructor de una literatura llena de matices y figuras literarias híbridas dignas de apreciar en su sentido estético, no en su sentido social.

Notas

[i] Citado por Éder García-Dussán en su ensayo “La manifestación irónica del feminismo en un relato de Juan José Arreola”:

http://www.ucm.es/info/especulo/numero38/irofemi.html

[iii] Op. Cit

[iv] Al respecto, García-Dussán dice: “Weininger afirma que el principio femenino es el culpable de todas las tendencias destructivas y nihilistas (del lat. Nihil: nada) de la cultura, siguiendo así las tendencias de Aristóteles y Nietzsche. Es por esto que argumenta que la mujer no tiene ética, ni lógica, ni alma, que no merece ni necesita la igualdad ni la libertad”.

[v] Ver al respecto “El Mago y el Científico”, de Umberto Eco: http://biblioweb.sindominio.net/escepticos/eco.html

[vi] Arreola, Juan José, “Confabulario”. Editorial Planeta/Conaculta. México, 1999, p. 82

[vii] Op. Cit, p. 88

[viii] Extraído del mismo ensayo de García-Dussán

[ix] Op. Cit

[x] Arreola, Juan José, “Confabulario”. p. 120

[xii] Arreola, Juan José, “Confabulario”. p. 104

[xiii] Op Cit p. 44

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